Especial canciones con compases raros

La mejor definición de «música» que existe se la debemos a Gottfried Leibniz, que en una carta dirigida a su colega Goldbach en 1712 escribió: «La música es un ejercicio de aritmética inconsciente: la mente calcula sin saber que está calculando». En general, es una aritmética más bien sencillota, porque casi todo lo que escuchamos obedece a los tres compases básicos, 2/4, 3/4 y 4/4. Pero también hay momentos para el álgebra avanzada, para patrones menos habituales, en los que el compositor le calza llantas absurdas a la bicicleta y confía en que sabrá rodar con ella sin estrellarse. Y, en ocasiones especialísimas, la pericia del artesano es tal que el artefacto construido rivaliza en excelencia con lo más selecto de su mercancía convencional, como ocurre con el embrujado 5/4 de «River man», el brioso 7/4 de «Solsbury Hill» o el frenético 15/8 de «Perpetuum mobile». Hoy añadiré otros cuantos trastos raros a la colección, y sin rebajar un ápice los criterios de calidad, porque son las canciones que habría elegido de todas formas para representar a estos artistas.

Unas precisiones técnicas antes de despegar. Que una canción esté en 7/4 significa que cada una de sus unidades elementales, el compás, consta de 7 tiempos (no confundir con el tempo de la canción, que no tiene nada que vez con el compás y expresa la velocidad que el autor desea imprimir a la música, como luego precisaré). El 4 del denominador indica que un tiempo equivale a una negra (o 2 corcheas, 4 semicorcheas, etc.); la única diferencia con un 7/8 es, por tanto, que ahora usamos corcheas en vez de negras como unidades. Ahora bien, la identidad «2 corcheas = 1 negra» solo funciona dentro de una misma pieza, ya que la duración de una negra la dicta el tempo de la canción. En particular, un compás 7/4 para una canción cuyo tempo es de 120 PPM (pulsos —negras— por minuto, es decir, una duración de 0.5 segundos para cada negra) suena exactamente igual que un 7/8 para otra con un tempo de 60 PPM. Esto conduce, en apariencia, a la incongruencia «7/4 = 7/8», pero no funciona así. Tenemos una intuición natural del ritmo en torno a los 120 PPM, que serían los pasos que más o menos damos en un minuto caminando rápido. Ese, entonces, es el aceptado como estándar, el de «Every breath you take», para que os hagáis una idea. Por contra, cuando una partitura se indica como adagio, se espera una interpretación en el rango 66-76 PPM, mientras que un presto oscila entre 168 y 200. En consecuencia, si ya se fijado la estructura básica del compás (el numerador), el denominador queda determinado por el ritmo que deseemos imprimirle, porque una composición no puede ser veloz y lenta a la vez. Curiosamente, la afirmación «3/4 = 6/8» tampoco es cierta necesariamente, por mucho que para un tempo fijado la duración del compás sea la misma en ambos casos. El motivo, ahora, estriba en los acentos: en un 3/4 hay tres, uno por negra; en un 6/8 podrías acentuar solo la primera y cuarta corcheas (lo usual), o, por qué no, la primera y la quinta, introduciendo un provocativo factor de desconcierto.

Métrica mixta: «Once upon a time in the West» de Dire Straits. Éranse una vez los setenta, cuando los dinosaurios del rock gobernaban la tierra, y diplodocus como los Rolling, Pink Floyd, Eagles o Fleetwood Mac abarrotaban estadios y engullían dólares a toneladas. Los jóvenes valores, perpetuos desfavorecidos de la cadena trófica, se batían entretanto el cobre en aforos reducidos, y bastante tenían con llegar a fin de mes. Los de Dire Straits se lo tomaron hasta con buen humor (el nombre puede traducirse como «pasarlas canutas»), entre otras cosas porque sus ambiciones de estrellato eran nulas. Tenían un buen espejo donde mirarse, ya que el sonido de sus álbumes inagurales (Dire Straits, 1978, y Communiqué, 1979) está fuertemente influenciado por el de J.J. Cale, un ermitaño de manual. El emblemático fingerpicking de Mark Knopfler, descartando el uso de la púa para conseguir un tono más orgánico; su voz grave y áspera, casi recitativa; la atmósfera relajada y sin artificios de los arreglos: todo remite a Cale. Al de Oklahoma la jugada acabó saliéndole redonda, porque las exitosas versiones de algunos de sus temas, singularmente las de Eric Clapton, le proporcionaron los suficientes royalties para esquivar los riesgos tanto de la inanición como de la sobrexposición. Los británicos, en cambio, consolidados como brontosaurios de pleno derecho tras el bombazo de Brothers in arms (1985), gestionaron la fama como buenamente pudieron, hasta que Knopfler cortó por lo sano, disolvió el grupo y regresó a las grabaciones de perfil bajo, donde sigue confortablemente instalado desde entonces.

No os quedéis con la impresión de que los primeros Dire Straits eran unos meros imitadores, porque las dotes compositivas de Knopfler eran muy superiores a las de Cale. Se aprecia ya en los compases de inicio de «Once upon a time in the West», un guiño a la desértica y alarmante armónica que Morricone se inventó para el spaghetti western de idéntico título (Hasta que llegó su hora en España). Lo que propone a continuación es algo así como un blues, aunque el salvaje Oeste que le interesa describir, pongamos que habla del londinense West End, es contemporáneo. Algo así como un blues, pero tampoco, porque los 42 compases de cada estrofa oscilan sin criterio aparente entre los 4 y los 3 tiempos (4-3-4-3-3-4-3-3-3-4-4-4), como coches que avanzan a trompicones en el denso tráfico. El puente entre estrofas, comparativamente más tranquilo, reserva no obstante espacio para un súbito frenazo (4-4-2-4), y solo al final, liberados del atasco, nos relajamos con el consabido 4/4. Que semejante carajal métrico fluya con tanta naturalidad testimonia el soberbio talento de esta gente, más allá de la innegable holgura que te otorgan 42+14 compases. No dudo que a su pesar, pero es obvio que apuntaban maneras: no hay dinosaurio conocido que mida más de 40 metros.

Once upon a time in the West / Dire Straits
Once upon a time in the West / Dire Straits letra y traducción

13/8: «Golden Brown» de The Stranglers. No es que el punk fuera, precisamente, el meteorito que extinguió a los rockosaurios. Alcanzó, todo lo más, la categoría de pedrada gamberra, aunque que hay admitir que su nihilismo iconoclasta refrescó bastante el ambiente. Y no todos ellos eran tan ineptos musicalmente como los Sex Pistols o nuestro Ramoncín. The Stranglers son el contraejemplo idóneo, porque cuando aparecieron en la escena punk eran ya instrumentistas consolidados, y aunque completaron su catálogo de burradas con diligencia ejemplar (esto incluyó atar con precinto a la Torre Eiffel a un periodista molesto), no tardaron en pasarse a la antitética new wave.

Y, ya que estaban, escribieron una canción que dejó perpleja a su nueva discográfica. No venía a cuento, no era bailable, no era vendible. Obligada por una cláusula contractual, la EMI consintió en publicarla como single en la campaña navideña de 1981, el peor momento posible, convencida de que el piñazo sería épico. Pasó justo lo contrario. Fue el sencillo más vendido de la compañía en años, llegó al número 2 de las listas, y si no hizo cima se debió, según el cantante y letrista Hugh Cornell, a una metedura de pata de Jean-Jacques Burnel, el bajista del grupo. El texto funciona a dos niveles, ya que «Golden Brown» alude tanto a una novia mediterránea de temporada como a la heroína, y Burnel se lo comentó a la prensa «por diversión». Las estrofas progresan a un ritmo de vals acelerado relativamente normal, pero en la intro y el puente se añade un tiempo extra que, junto con el insistente clavicémbalo eléctrico y la percusión jazzística de los autores de la música, Dave Greenfield y Jet Black, lo descuadra todo y te asoma a paisajes que no debieran contemplarse. Los placeres entremezclados del consumo y el sexo, preferiblemente al atardecer, en una cala solitaria de alguna isla griega: qué decadente, qué peligroso… y qué tentador.

Golden Brown / The Stranglers
Golden Brown / The Stranglers letra y traducción

11/4: «Cattle and cane» de The Go-Betweens. Tras la estruendosa pero breve deflagración punk, el rock evolucionó de dos modos bien diferenciados, la new wave, más colorista, accesible y melódica, y el post-punk, que, aunque fiel a la aspereza y la ética casera del producto original, tiraba más de cerebro que de testosterona. (Existía también la opción de poner el contador a cero y regresar a las esencias blueseras, pero había que tener los knopflers muy bien puestos para que eso fuera evolucionar). En sus comienzos, la música de The Go-Betweens apuntaba claramente en la segunda dirección, aunque para cuando facturaron su obra maestra, 16 Lovers Lane (1988), ya un quinteto con Lindy Morrison (batería), Amanda Brown (violín) y John Willsteed (bajo) acompañando a los líderes, habían transicionado hacia un pop de trazo impecable que le aguanta la mirada a los mejores Prefab Sprout. Lo de facturar es un decir, porque la historia de Robert Forster y Grant McLennan es tan emocionante como triste. Es la historia de una amistad profundísima entre dos universitarios australianos, uno amanerado y arrogante, el segundo un chico de campo con los pies en la tierra, ambos inteligentes y muy cultos. Es también la historia de un fracaso, de la insistente persecución de un reconocimiento a gran escala que la crítica pronosticaba tras cada disco pero que nunca llegó, interrumpida entre 1988 y 2000 tras una separación traumática marcada por sus respectivos (y fallidos) romances con Morrison y Brown, y definitivamente abortada por la canela dorada, que le reventó el corazón a McLennan en 2006. ¿Un fracaso? Cuando en 2010 se estrenó en Brisbane el nuevo puente que cruza su río, fue bautizado, por votación popular, el Go Between Bridge.

McLennan escribió «Cattle and cane» a finales de 1982, en un mugriento piso londinense y con la guitarra de Nick Cave, mientras este dormitaba a su lado tras un chute. Era un regalo para su madre, a la que se la cantó por teléfono porque la electricidad de la granja familiar no daba para enchufar un tocadiscos. Me imagino el hartón a llorar que se daría la mujer, porque el sobrio lirismo con que Grant tamiza sus recuerdos infantiles es demoledor. Y, para rematarlo, ese 11/4 casi indescrifable (partidlo como 5+6 para leerlo mejor, y tened presente que el breve estribillo está en 4/4 con un compás final en 2/4), inhóspito y vasto como los páramos de Queensland que tanto añoraba. Casi erradicados ya, de su memoria, por los sueños de grandeza que no tuvo tiempo de ver realizados en vida.

Cattle and cane / The Go-Betweens
Cattle and cane / The Go-Betweens letra y traducción

9/4: «Watermelon in Easter Hay», de Frank Zappa. Aceptadme este consejo de amigo: huid de Frank Zappa, no te da la vida. 62 discos oficiales (y eso que murió de cáncer con 52 años), otros 73 póstumos con material no publicado previamente; una amalgama imposible de estilos donde caben rock, jazz, vanguardias orquestales, experimentos sónicos e improvisación a espuertas; canciones intrincadas y de elevada dificultad técnica, pero huérfanas de ganchos melódicos y recorrido emocional. Huid de Frank Zappa, insisto, a menos que queráis escribir una tesis doctoral o algo parecido, porque como icono contracultural, esto hay que reconocerlo, no tiene desperdicio. Sus letras son una sátira despiadada de la consumista sociedad estadounidense, las religiones organizadas, la hipocresía política, y, en general, de todo lo que se le ponía por delante, la contracultura incluida. De hecho, abominaba del postureo hippie, que consideraba una moda comercial más, y se opuso con ferocidad al consumo de drogas, aunque abogaba por su despenalización y regulación. También dio toda la guerra que pudo a la censura (incluso testificó en el Senado) y los manejos corporativos, creando sus propios sellos discográficos y manteniendo un control férreo sobre sus derechos de autor. Esto igual no os lo esperabais: Matt Groening ha sido siempre un ferviente admirador suyo, y el corrosivo humor de Los Simpson tiene potentes conexiones con el de Zappa. Tentado estoy de recomendaros ver la serie en vez de escuchar sus grabaciones, pero claro, con 37 temporadas, y subiendo, tampoco da la vida para eso.

Joe’s garage: acts I, II & III (1979) podría ser el mejor modo de empezar (y acabar) con Frank Zappa. Es una ópera rock en tres partes, ambientada en un mundo distópico donde la música está perseguida y Joe, un adolescente del montón, forma una banda de garage rock, pena con las chicas, es timado por una secta, tiene sexo con un robot, recibe las atenciones de sus custodios en prisión, y acaba currando en una cadena de montaje incrustando rosetones verdes en panecillos. Son apenas dos horas de grabación, y dan tiempo de sobra para deleitarse, o lo que sea, con sus extravagancias musicales y su lírica biliosa. Y también, ¡oh milagro!, para disfrutar (sin «lo que seas») de una canción memorable donde Zappa esculpe, sobre una secuencia fija e hipnotizante de 9 negras, un solo por el que asesinaría cualquier ilustre de la guitarra. Ahora bien, como no se quedaba tranquilo si no enredaba, funde los primeros acordes con una parrafada donde el «Central Scrutinizer», un malévolo narrador omnisciente, presenta el «último solo imaginario» de Joe antes de perder definitivamente la chaveta. Ya podía haberla escrito en la carpeta del álbum, jolines. Me las he apañado para borrarla, lo que a los acérrimos del artista les parecerá, supongo, una profanación intolerable, pero no pasa nada por tomarle un poco el pelo a este tocanarices universal. Especialmente si es por nuestro bien.

Watermelon in Easter Hay / Frank Zappa
Watermelon in Easter Hay / Frank Zappa

6/4: «Le cygne» de Camille Saint-Saëns. Su perfil ideológico era opuesto al de Zappa, pero Camille Saint-Saëns (1835-1921) también fue un individuo la mar de interesante. Niño prodigio, intelectual polifacético e intérprete excepcional (Listz lo consideraba el mejor organista del mundo), su jerarquía entre los grandes compositores de su tiempo no termina, sin embargo, de estar clara. Le penaliza, seguramente, su estilo un poco en tierras de nadie, a medio camino entre la simetría y la claridad formal de sus idolatrados Bach y Mozart, y el ímpetu armónico de un Wagner al que más o menos admiraba pero no conseguía entender del todo. De los impresionistas, no digamos ya de los modernistas, mejor no hablar. A Claude Debussy, en particular, no lo tragaba («Debussy no ha creado un estilo, sino que ha cultivado una ausencia de estilo, de lógica y de sentido común»), y la inquina era recíproca («Me horroriza el sentimentalismo, y no me arriesgo a equivocarme si digo que su nombre es Saint-Saëns»). Como, además, su éxito entre el gran público fue tan sostenido como inaguantable su carácter, terminó por forjarse un estigma de academicista carca que le ha acompañado desde entonces.

Así que resulta irónico que su obra más conocida sea El carnaval de los animales (1886), una suite humorística cuya publicación postergó hasta su fallecimiento para no arriesgar su prestigio como compositor serio. Con la excepción del penúltimo movimiento, se entiende. Renombrado dramáticamente como «La muerte del ciste», lo que supongo sería lo bastante serio hasta para Saint-Saëns, y coreografiado por Mikhail Fekine en 1905 para la legendaria Anna Pavlova, que lo bailó unas 4000 veces, es simplemente, y por mucha diferencia, la pieza solista más famosa del ballet clásico. He tenido mis dudas a la hora de incluirlo aquí, no por archivisto, lo que cada vez me parece un pecado más venial, sino porque no sé hasta qué punto el 6/4 puede considerarse un compás «raro». Además, sería repetirme, dado que el primer nocturno de Chopin también está pautado así. La razón de que el nocturno sea un 6/4 y no un 6/8 ya está explicada en la letra pequeña, pero notad que los acentos se marcan en los tiempos primero y tercero (primera y quinta corcheas), con lo que el feeling es similar al de un 6/8 corriente y moliente. En «Le cygne», en cambio, el aire a vals se diluye y todo se vuelve más solemne, más definitivo. El arpegiado básico de 24 semicorcheas del primer piano es adornado entremedias por el segundo, sí, pero es el primer pulso del compás el que define el alma de la pieza. Como si al pobre bicho, claramente en las últimas, le costara un siglo cada aliento.

Le carnaval des animaux – XIII: Le cygne / Camille Saint-Saëns
Le carnaval des animaux – XIII: Le cygne / Camille Saint-Saëns
Violonchelo: Mischa Maisky; pianos: Martha Argerich y Nelson Freire