La música: “Fever” de Elvis Presley

Todos sabéis lo que es el rock & roll, pero igual desconocéis qué significa esta expresión en realidad. Como ocurre a menudo en el idioma inglés, rock y roll son palabras con un montón de acepciones diferentes, pero las que nos interesan tienen que ver con la idea de “balanceo”: rock adelante y atrás, roll hacia los lados. De hecho, desde tiempo inmemorial (siglo diecisiete al menos), los marineros habían usado la frase rocking and rolling para describir los cabeceos de un barco bajo el efecto del oleaje. Con el paso de los años fue cobrando por extensión distintas connotaciones, “bailar” una de ellas, pero no es ahí donde quería llevaros.


El relevante aquí es otro de esos significados, de uso corriente en la jerga afroamericana de principios del siglo veinte. También alude a una actividad realizada (habitualmente) por dos personas y, como el baile, demanda movimientos del tipo de los descritos y resulta más bien incómoda de practicar si vistes una armadura o un traje espacial. Con esta última acepción, y en letras cargadas de doble sentido, empieza a asomar en blues y otras piezas de corte similar de los años veinte y treinta. La introducción (o al menos la popularización) de la frase “rock & roll” en alusión a un género musical, aunque no exactamente el que hoy asociamos con ella, se debe a un locutor de radio, Alan Freed. A principios de los cincuenta Freed presentaba un programa en Nueva York cuyo objetivo era publicitar entre los adolescentes blancos la música reciente de los artistas de color. Eso del rhythm & blues no le gustaba un pelo a los padres de los chavales, que lo consideraban un producto obsceno y depravado, así que Freed recurrió malévolamente al eufemismo “rock & roll”, a sabiendas tanto del caliente significado que los negros le atribuían como del desconocimiento del mismo por parte de la audiencia blanca.

La revolución del rock & roll fue un fenómeno de masas que trascendió con mucho los límites de lo estrictamente musical, y Elvis fue su único, y verdadero profeta

Así que hablaremos de rock & roll, y de sexo, y por tanto del que con toda la razón del mundo fue apodado el “rey del rock & roll”. Debe quedar claro que “rey” no es sinónimo de “inventor”, entre otras cosas porque esta música no apareció un buen día de la nada, igual que el violeta no surge de repente tras el azul en el arco iris. Elvis Presley caminó por la senda abierta por pioneros blancos como Bill Haley, el duo Lieber-Stoller y Carl Perkins, que llenaban el depósito en las gasolineras del rhythm & blues pero también viajaban con su herencia country en el maletero. (Se asocia el término rockabilly a esta variante primigenia del rock & roll para distinguirla de propuestas más atávicas como las de Fats Domino, Little Richard o Chuck Berry.)

El éxito de Elvis radica en su talento, don o fortuna, como queráis verlo, para hacer realidad algo muy simple, y a la vez terriblemente complicado: cantar como un negro a pesar de ser blanco. Su excepcional voz le sirvió de gran ayuda, como es lógico, lo mismo que la música que mamó en los suburbios de Memphis siendo todavía un adolescente, pero la clave es que tenía el sex appeal animal y mortífero de una pantera africana. “Auténtico” es la palabra que lo explica y lo resume todo. Una vez declaró, con la mayor candidez: “No intento ser sexy. Es simplemente mi modo de expresarme”; y es que, aunque cueste creerlo, el frenesí con que se movía le servía en parte para disimular el temblor de piernas que le provocaba actuar en directo. Si añadimos lo objetivamente guapo que encima era el tío, se entiende al instante el efecto que provocaba en el público, muy en especial el femenino. Como confesó una joven admiradora tras uno de sus conciertos: “es un cacho de fruta prohibida”. Y conforme más leña recibía de políticos, predicadores, críticos musicales y demás salvadores de la patria, que lo acusaban poco menos que de corruptor de menores, más se le entregaba la nueva generación, harta ya de una represión sexual tan sofocante como caduca. La revolución del rock & roll fue un fenómeno de masas que trascendió con mucho los límites de lo estrictamente musical, y Elvis fue su único, y verdadero profeta.


Puede que “Fever” no sea uno de las canciones más emblemáticas de Elvis Presley, entre otras cosas porque ni siquiera es un rock & roll, pero no conozco otra grabación suya donde luzca tan carnal. Su primer intérprete, Little Willie John, consiguió cierta notoriedad con ella en 1956. En sus labios suena como un número de rhythm & blues más o menos al uso, cuya principal peculiaridad radica en el chasquido de dedos que subraya la percusión y que impusieron casi a la fuerza a Little Willie, al que le parecía una horterada. Dos años después Peggy Lee, una rubia ya veterana que se había curtido en la orquesta de Benny Goodman, y que necesitaba un tema con el que remover a la zona masculina del patio de butacas, intuyó el potencial erótico de la pieza, desnudándola de todo acompañamiento más allá del bajo, un toque de congas aquí y allá y el omnipresente chasquido de dedos. Es probable que Lee, que también añadió varias estrofas nuevas a la letra, se inspirara en los arreglos minimales de la mítica versión de “Sixteen tons” que Ernie Ford había grabado algo antes, pero no quitemos méritos a la artista; “Sixteen tons” narra las penurias de un minero en tiempos de la Gran Depresión, así que era el lugar menos indicado a priori donde buscar inspiración. El humeante (no es metáfora) video de abajo nos muestra a la señorita Lee metida en faena en un show televisivo de 1965. Sobran comentarios, e incluso la camisa:

 

 

De manera que Elvis se encontró el trabajo ya casi hecho, si bien ralentizó aún más el tempo de la canción y permitió a las congas un punto extra de mordiente. (Para decirlo todo, también simplificó, innecesariamente a mi modo de ver, la línea del bajo; en la versión que habéis escuchado esta asciende un par de semitonos según avanzan las estrofas, una manera muy efectiva de sugerir que el mercurio se está disparando…). Pero lo sustancial, como es notorio, es que la cantó como solo él podía hacerlo. La versión de la Lee vendría a equivaler, si me compráis el símil, a una madame de alto standing que ofrece a su cliente una copa de champán en el salón. La versión de Elvis es lo que viene después del champán.

Fever:
Fever / Elvis Presley  letra y traducción

(N.B. “Fever” es “Fever”, pero sería de tarados escribir una entrada sobre Elvis y no exhibirlo en su ecosistema más característico. Para entender al fenómeno de Memphis en el plano puramente musical lo mejor es irse a los años iniciales de su carrera —los únicos relevantes— y cotejar sus versiones de temas popularizados por otros con las originales. “Mystery train”, por ejemplo, una sus primerísimas grabaciones, no era más que un blues electrificado de tantos cuando Junior Parker lo publicó en 1953, y en circunstancias normales ni los más eruditos lo recordarían hoy. Elvis lo renegoció de pies a cabeza con su apabullante traqueteo rockabilly, lo llevó al número 1 en las listas country y se ganó un contrato con la poderosa RCA Victor. El resto es historia.)

Mystery train:
Mystery train: / Elvis Presley  letra y traducción

Más canciones redondas de Elvis Presley:

He optado por “Mystery train” para los bises porque a pesar de su importancia histórica no es un tema que se cuente entre los más conocidos de Elvis, pero llegados a este punto es imposible obviar su estratosférica versión de Hound dog, uno de los grandes clásicos de Leiber y Stoller, estrenado por Big Mama Thornton en 1952. Imagino que la tal Big Mama lloraría desconsolada durante semanas tras descubrir lo que podría haber dado de sí la canción.


Presley no componía (aunque era un hombre muy concienzudo e intervenía en la producción de sus discos bastante más de lo que se suele creer) así que también cantó muchas canciones escritas ex profeso para él. Los propios Leiber y Stoller no tardaron mucho en ingresar en nómina (Jailhouse rock, ¿hace falta decir más?), pero me interesa detenerme en Heartbreak Hotel, su primer megaéxito con la RCA. Cuidado porque sus autores (Tommy Durden y Mae Boren Axton) se inspiraron en la escueta nota de suicidio de un señor que se había lanzado por la ventana de un hotel: “Camino por una calle solitaria”. En la canción esta calle conduce al hotel “Corazón partido”, cuyo mostrador atienden hombres enlutados, y que siempre está a rebosar aunque siempre tiene habitaciones libres. Da lo mismo, porque según se la escuchamos a Elvis nos convencemos de que está dispuesto a correrse allí la juerga del siglo. George Harrison, Keith Richards y Robert Plant (el cantante de Led Zeppelin); los tres escucharon la canción de niños, y los tres confesaron que les cambió la vida. Caramba.

El ajedrez: estudio de E. Somov-Nasimovich, 64 1939

Es realmente chocante, por lo extensa, la lista de importantes compositores y problemistas soviéticos que perecieron entre finales de los años treinta y principios de los cuarenta: Troizky, Mikhail Platov, los hermanos Kubbel, Simkhovich, Kaminer, Grigoriev, Moussoury, Barulin, posiblemente el misterioso Seletsky

“No debemos ejecutar solo a los culpables. La ejecución de los inocentes impresionará a las masas todavía más”

En el fondo no es tan sorprendente que las penurias de la guerra se llevaran por delante a unos cuantos, porque en general, me imagino, un fantasioso compositor de estudios de ajedrez debe ser alguien poco ducho en las mañas prácticas del día a día, y no digamos para sobrevivir durante un bestial asedio de tres años a Leningrado, por poner un ejemplo. Hay que aclarar, no obstante, que cuando la guerra empezó algunos de los artistas mencionados ya llevaban una buena temporada criando malvas, cortesía de la horripilante Gran Purga de Stalin. Esto llama la atención bastante más, porque no atribuiría uno a la composición ajedrecista un carácter ni remotamente subversivo. Pero no olvidéis que eran tiempos en los que contar un chiste sobre el tirano te podía llevar, literalmente, frente a un pelotón de fusilamiento.

Ya hemos hablado aquí de lo que le pasó al hermano mayor de Leonid Kubbel, y hubo casos todavía más kafkianos. Barulin la fastidió por su cabezonería en componer problemas que emanaban de posiciones inverosímiles, y por tanto sin utilidad en el juego práctico. Esto contravenía las normas de la federación, que de la mano del poderoso Nikolai Krylenko había decidido usar el ajedrez para mostrar al mundo la supremacía intelectual del paraíso comunista. En su calidad de Fiscal General de la URSS y Comisario de Justicia, Krylenko se significó como uno de los matarifes más concienzudos del régimen en los años treinta. Ya había apuntado maneras en el postpartido de la revolución bolchevique, cuando en 1918 justificó la ejecución del almirante Shchastny (a pesar de que la pena capital había sido teóricamente abolida) afirmando que no había sido condenado “a muerte” sino a “recibir disparos”; suya es también la frase “No debemos ejecutar solo a los culpables. La ejecución de los inocentes impresionará a las masas todavía más”. A su debido tiempo, Krylenko fue defenestrado y ajusticiado por los mismos tribunales que lideró durante años. ¿La acusación? Que jugaba demasiado al ajedrez y por tanto descuidaba sus responsabilidades judiciales.


Evgeny Nikolaevich Nasimovich (1910-1942), o “Somov-Nasimovich” como se le conoce en el mundo de la composición (Somov era el apellido de soltera de su madre), es otro de los integrantes de la luctuosa lista del principio, aunque ignoro si su muerte, que coincidió en el tiempo con la batalla de Moscú, se debió a causas naturales o artificiales. Sospecho lo peor, porque nació en el seno de una familia dedicada a la crítica literaria y trabajó como corrector de pruebas del diario Izvestia (también fue editor entre 1932 y 1934 de la sección de estudios de 64). Más aún, frecuentó amistades francamente peligrosas, como las de Sergei Kaminer y las escritoras Marina y Anastasia Tsvetaeva, todos represaliados por el régimen con la mayor de las contundencias.

Lo indudable es que su temprana muerte fue un desastre para el arte de la composición, porque sus trabajos muestran el trazo inconfundible de un creador de primera magnitud. He elegido para la ocasión el más importante de todos, aunque no en la versión original, que es la que suele enseñarse, porque contiene una incorrección; el retoque (que conserva intacta la esencia del estudio) se debe a Alexey Belenky (Shakhmaty v SSSR, 1962). Krylenko ya llevaba un año dando de comer a los gusanos cuando Somov-Nasimovich lo publicó, pero de haber estado vivo no creo que le hubiera encontrado pega alguna, porque la posición del comienzo es bastante razonable. Aunque quizás sí, ahora que lo pienso: ¿no se os antoja que la victoria final del diminuto alfil frente al poderoso aparato negro encierra un peligroso mensaje contrarrevolucionario?


13 de diciembre de 2016:

Justo lo que yo me temía. Peter Krug ha publicado recientemente en www.arves.org una estupenda selección de estudios de Somov y aporta una información interesantísima extraída de Russian ChessPro. Aunque en cualquier sitio que mires (por ejemplo el Oxford companion to chess de Hooper y Whyld) se menciona 1942 como su fecha de fallecimiento, tal y como yo indicaba arriba, en realidad fue apresado el 28 de febrero de 1943 en la fábrica de cigarrillos Dukat, donde trabajaba por esa época, y enviado a un psiquiátrico en Kazán (república de Tartaristán) acusado de “propaganda y agitación antisoviética y contrarrevolucionaria”, donde murió el 22 de julio de 1944.

 

Estudio de E. Somov-Nasimovich, 64 1939

Más composiciones memorables de Evgeny Somov-Nasimovich:

Cuando Somov-Nasimovich está en vena me recuerda a esas prórrogas en que ambos equipos van a por la victoria, las ocasiones se suceden en las dos porterías, y hasta el final no se decide quién se lleva la copa. Revisad los estudios en Shakhmaty (1927) y 64 (1936) y estoy seguro de que me daréis la razón.

Somov también probó suerte en la composición de problemas, y hay incluso un tema que lleva su nombre, visto por primera vez en un mate en 2 publicado por Shakhmaty en 1928. En el tema Somov cada una de las posibles defensas del negro abre una línea (fila, diagonal o columna) antes bloqueada por la pieza que ejecuta el movimiento. La línea recién abierta queda bajo el control de una pieza blanca y esto libera a otra pieza blanca, que hasta ahora se ocupaba de vigilar una de las casillas de la línea. Es esta segunda pieza la que da mate.